Life and Arts集锦 2023/11/17 https://mp.weixin.qq.com/s/oCl5rVxkgzhzSRBkWzFDSQ
是绘画还是雕塑？
是艺术品还是家具？
是实用物品还是装饰品？
是道具还是表演装置？
具有装饰性、功能性、建筑性抑或戏剧性？
策展人Nicholas Cullinan提出一连串的问题，以证明“屏风”是多么难以被归类。“to be or not to be”般地，“屏”的归属问题既宏大又微妙，在多重定义间令人踌躇。“它不属于艺术、物品或者装饰等任何一个单一的范畴。这大概就是为什么这么多艺术家、工匠、设计师、建筑师都会被屏风所吸引的原因吧。” Cullinan在接受我们采访时说，Prada基金会支持举办的“Paraventi”屏风联展最有趣之处在于它以广阔的视野和范围，追溯历史和东西方之间的交流轨迹，多维度地展现了伟大的艺术家、建筑师、设计师是如何处理“屏”这一主题的。
“我希望并认为，艺术与设计之间的界限正在不断地被重新划分。也许现在纯艺术、高雅艺术和其他一切都不再那么纯粹和等级分明了。我认为艺术家们肯定有足够的理解力和鉴赏水平。”策展团队着力避免了展览从亚洲的古代屏风开始到西方结束，希望给观众带来一个始于东方、终于世界各地的，具有当代视野的展览。2023年10月26日，综合性展览“Paraventi：17至21世纪的屏风”在米兰Prada基金会拉开帷幕，随后，11月3日上海Prada荣宅和Prada东京青山店举办了联展。
上海展览首先呈现了两件明清时期的中国屏风。前者是常见于书桌摆设中的小型单扇立式屏风，中嵌由多色石组成的石板，仿若一幅精妙的山水画。后者则是一件十二折的皇家屏风，主体由珍贵的紫檀木打造。随后的一系列空间中展出了展览委托多国艺术家全新创作的五件作品。
Tony Cokes的作品《无题（Sol Lewitt 1967/1968/1989）》以极简主义艺术家Sol Lewitt的作品《屏风》为灵感，并将Lewitt于1967年发表在艺术期刊《Artforum》上的文章《Paragraphs on Conceptual Art》中的文字与摇滚乐队My Bloody Valentine的音乐融入视频装置，在一面彩色一面黑白的屏幕/屏风中进行“时空旅行”。
John Stezaker的《屏幕-屏风》将电影画面拼贴入屏，把一个理想化的好莱坞家庭场景引入保留了私人住宅元素的展示空间中，屏风的有形维度和大荧幕的想象空间重叠、转换。
李爽的《这面镜子容不下两个人》由视频和长椅雕塑两部分组成。视频中的“影子”是艺术家对身体及其在屏幕上的投射的隐喻，反映了当下媒体格局的疲态。当李爽第一次在纽约现代艺术博物馆（MoMA）看到LOVE（1972）雕塑时，一种熟悉感油然而生，直到她再一次回到家乡，才意识到自记事起就出现在家附近的长椅就是LOVE雕塑的仿制版。“如今，这种似曾相识的感觉在这个世界也来越普遍，而现实却被各种媒体层层过滤。一切似乎都是我们之前遇到过事物的混搭或变形。”我们时时都在接触的屏幕，也许正是“屏”的变形。
曾吴的作品《卡门速写（迷恋）》探讨了屏风的表演性质。视频中伦敦制作人、DJ和创作歌手Ms. Carrie Stacks穿着华丽的金色礼服，一边弹奏钢琴，一边演唱歌曲。视频被投射在类似帷幕的装置上，将折叠屏风与帘幕联系在一起。
曹斐的《屏幕自传（上海）》由不同尺寸的绿幕背景组成。一系列使用绿幕拍摄的短视频在LED监视器上循环播放，展区形成了一个临时的实时摄影棚，或者说直播场地。
作为英国国家肖像馆（National Portrait Gallery）馆长的Nicholas Cullinan与Prada基金会有着非常长期的合作经历。“他们来向我询问策展意向的时候，分享了很多调研资料，我看到很多著名艺术家的作品，才知道他们原来也做过屏风。”在Cullinan看来，这是一个扎根于研究并将想法变为现实的展览，而不同寻常之处在于这是一个很大程度上由艺术家引导的展览，很多艺术家以幽默的方式运用了屏风的概念。“我认为艺术家们仍然希望用屏的形式和技术来进行探索，这种探索很吸引人，而且正在继续。”策展人这样说道。
此外，我们还与艺术家曹斐及John Stezaker聊了聊这次的展览，以下是我们与他们的对话。
艺术家曹斐为展览“Paraventi：屏”创作了两件作品。《屏幕自传（米兰）》展示于米兰的Prada基金会，这件作品将折叠手机，这种现成品转化为屏风装置。而另一件大型装置作品则是曹斐根据荣宅的建筑空间创作的在地性作品，艺术家将荣宅的建筑空间转换为一整个房间大小的直播空间，现场的绿幕和蓝幕与存在多个视频影像中可折叠变形的背景幕布相互呼应，建立起一个真实而虚拟、夸张而扭曲、熟悉又陌生的空间场域。
曹斐，《屏幕自传（上海）》
摄影：Alessandro Wang
曹斐说，相比于人们通常在提及“屏风”时会想起的那些属于上层社会的中国古典屏风，童年在医院里见到的简易屏风更让她有感触，因为那是一段有温度的记忆。作品《屏幕自传（上海）》中收录了大量来自上世纪80年代的新闻纪录影像，曹斐刻意选取了这些非数码拍摄的模拟信号或胶片素材，然后将它们装入如今已承载着无限复合功能的电子屏幕之中，引申出当下与记忆、屏幕尺寸与人的欲望，屏幕的流动性与虚拟性等话题。“在过去，屏是一种物理上的区隔，而今天，它好像成了连接。但是这个连接是不是在某种程度上，也是我们和物理世界间的另一种区隔呢？”在曹斐看来，这其中有很多值得反思的事物和现象。
《屏幕自传（上海）》这件作品引入了直播文化，我们想借此听你说说对“真实”与“虚拟”这两个相互对立的概念的看法。其实，我一直都挺想做一个以直播文化为主题的项目，“真实”与“虚拟”的议题也存在于我过往的很多创作里面。我们对于“真实”与否的感知在很大程度上与在地性和对现实世界的触摸有关，也就是所谓的实感。我觉得对于屏幕的依赖，已经让我们今天的感觉变得模糊，那么，“真实”和“虚拟”之间的关系就变成一种让人觉得有点困惑的叠加态。
直播和绿屏抠图让我们每个个体不像过去那么相信图像本身，这种“虚拟”不仅仅存在于图像上，也存在于时间上。我们在今天去探寻过去、去探寻未来，到了未来再尝试了解过去……其实一直都处于时间的错位之中。
参与项目的所有的表演者都是在绿幕前完成拍摄的吗？我们把绿幕寄给了不同的人，让他们自由地进行拍摄。表演者不知道艺术家最终会赋予绿幕怎样的信息，艺术家也不知道表演者会与绿幕发生什么样的关系。这是一个含有很多未知的融合过程。布展也是，这次我们并没有一个非常明确的方案，而是到了现场之后感知空间，再对一切做调配。这时候，所有的绿幕跟屏幕就变成了颜料。
我们看到展厅的一些玻璃窗户被贴上了蓝色和绿色的装饰，但乍看之下，我们不会觉得这些是特意装上去的，因为它们和房间本身的建筑风格就很融合。可以说说作品与展示空间之间的关系吗？我们现在看到很多城市都会宣传说有直播基地，那我就在想，为什么不能只是在家直播，而需要一个基地呢？在某种程度上，我们将Prada荣宅最重要的宴会大厅转换成一个直播基地，把这个古典、历史性的房间转换成一个有工作感的、可移动的空间。展览期间，我们还可以邀请表演者来这里做表演，请人来这里做讲座、做直播，这样的话，这件作品就成了一个活的、可以被介入的很开放的场域。
我觉得在人少的时候来看这个项目，感受会更强烈。昨天人特别少的时候，我站在这里面，听着视频里传来的很缓慢的声音，看着里面的（表演者）用舞蹈和身体做一些有的没的（的动作），感觉有点像冥想，非常疗愈。这个时候，人和屏幕里面的信息是若即若离的，也让我们反思“屏”在今天和我们的生活到底是一种什么样的关系。
我们好像都会有这样子的生活经验：你在线上与另一个人进行了非常深层次的沟通，但如果有一段时间彼此不联系，当你再想起这个人的时候，可能会觉得那段经历有点不真实。电子屏幕，或者说互联网，已经让我们失去了一些生活的实感。你觉得是这样吗？是的，而且有些人在网上聊的很好，见了面反倒会有些尴尬。我觉得屏幕让我们失去了很多现实的感知，文本和表情包让真实的人在一定程度上被隐藏了起来，而越是到了见面的时候，人越是陷入了对社会的恐惧。
我认识的很多人都说自己很难找男女朋友。他在街上遇不到，在工作领域也遇不到（合适的人），所以要借助互联网交友软件（来认识潜在交往对象）。屏幕背后的互联网知道你的很多信息，也提供了很多信息。但是，它缺乏了某种多元性。它怎么就认定你不会喜欢别的东西？
我们都被这些绿幕，被这些不真实的影像所包裹。在飞机场候车厅里，我们会看到所有人都在和屏幕打交道。但是，屏幕那头的人是谁，我们到底是谁？在以前还没有智能手机的时候，我们坐在车上前往另一个地方时可能会看看窗外，可能动动手指。到达了新的城市，我们也出去会看看城市里的建筑。但现在由于屏，我们对很多事情不再好奇了。我们抵达纽约会急着发一张纽约的照片在社交媒体上，然后再看看有谁来点赞、谁来回复，而忽略了窗外真正的纽约。当你缓过来，你甚至会怀疑自己到底有没有去过纽约。我们可以通过拍下的图像来印证着自己去过哪里，但身体的记忆似乎没有了，经验很轻地浮过去了。这是我们人类发展到今天所要面对的一种转变，不能说是好或是坏，但技术的确让我们的记忆变得非常浅层。
艺术家John Stezaker在座谈中直言，他本人已经避免使用电脑技术很久了。“我们太习惯于生活在一个影像的世界中，以至于我们无法区分幻影与真实，我们把幻影当成了真实。”Stezaker认为，静止的图像中蕴涵着神奇的魔力，而这种魔力已经随着技术的发展而渐近消失。而他作为艺术家，有责任让图像与想象力恢复来自幽灵世界的魅力。
屏风装置《屏幕-屏风》（Screen-screen）一语双关，用英文中一模一样的两个词暗指中文里的“屏幕”与“屏风”。“我试图玩含糊不清的游戏，用我的标题创造一个模糊不清的屏幕。你们每个人都问我为什么这么做，而这正是我想让人们问到。”Stezaker喜欢为作品起简短的标题，喜欢让作品不止局限于标题字面意思。他从黑白电影中选取图像，剪影中家庭空间里两个人正在争吵，而画面暂停于此，形成了一扇利用无缝连续性当代空间（即电影屏幕）对整体空间进行垂直分割的折叠屏风。Stezaker说：“我愿将我的拼贴作品视为反抗噪音和主观控制文化的微观行为，至少，它们是一种拒绝行为。”在这个被动态影像和电子屏幕占据的世界里，他用无声画面做出反抗。
John Stezaker，《屏幕-屏风》
摄影：Alessandro Wang
你怎么看待屏幕和屏风的区别？我把它们看成是对立的。在我看来，东西方对图像的处理方式存在很大差异，而这正是两种“屏”的概念的核心所在。
在西方，我们把画挂在墙上，只关注到正面；而屏风，总是有一个背面的，它介入了一个空间，使人必须得绕着它走。我认为中国绘画从一开始就具有一种模糊性，它并不是纯粹表现外部世界，而是在外部世界与私人世界之间的一个想象力可以探索的空间。
在西方，随着摄影和电影的发展，“有正面无背面”的概念越来越被强调，变得去物质化，没有实体，没有永久性的关系，只有光。当我们看电视或者电影的时候，我们会跟着画面进入千百万种不同的时间，入侵不同的空间。在无意识中，我们完全被自己看到的东西控制了。在我看来，屏风代表了完全相反的一面，它是我们周围一个永久性的存在，独立于你的无意识。在《屏幕-屏风》这件作品里，一个没有实体存在的东西被具像化了，我试图调和这两种相反的屏。
你的这件作品在Prada荣宅中展示的5件委托作品中非常独特，它是唯一一件静态作品。可以说说采用这种表达方式的原因吗？为了让图像看起来是图像，它需要是静止的。我认为“观看”（seeing）和“看”（watching）是有区别的。当你“看”荧幕的时候，你会通过演员说的话和动作来理解他们要表达什么。我曾经在工作时关掉电视的声音，只留画面。当你停止跟随叙事线，跟随“失去”的感觉，就开始“观看”了。
我们生活在一种残缺的文化中，在这种文化里，一切图像都是不可见的，却与我们的潜意识建立了联系。我认为这就是现在生活里的图像文化对我们的控制，这也意味着图像失去了它的魔力，因为这种魔力已经被世界的权力结构所控制。但实际上，我们甚至都无法控制自己，没有人能控制自己。这才是这世界真正的悖论。创意文化是一个怪物，我们不知道它在对我们做什么。世界现在处于一个如此糟糕的状态，我们的技术看起来在创造一些超出我们控制的东西。人工智能可能是最后一个阶段，但也许是开始阶段。我（的想法）可能过时了，但我的立场是抵制它。在我看来，作为艺术家，我们的职责是恢复想象和图像的感觉，而不是与真实建立联系。我个人的行为可能是徒劳的，但我试图在图像的魔力完全消失之前重获它。
很多年前，我纯粹跟随着自己的直觉发现了真正吸引我的图像。这很神奇，我越是专注于自己特别感兴趣的事物，越是个人化，越是特立独行地选择图像，就有越多的人与这其中的宇宙产生共鸣。这真是个谜。
人们可能会意识到，世界上存在一些超越联系的联系，这是一种在文化深处强加给我们的社会联系，你可以称之为原型联系(archetypal connection)。这就是为什么我认为所有艺术都是一种原型拼贴。人们曾经习惯于这一点，也自动这样做。但是现在我们在一定程度上失去了这种建立联系的能力。
对电影图像的应用使得这件作品看起来有种怀旧感，我们很好奇你是如何将记忆进行再创造的？挺多人评价我的作品是怀旧感的，于是就认为我对过去感兴趣。我不知道是不是这样，我接受这种观点，这是一种可能。
但我感觉我对遗忘更感兴趣。我想，我的艺术也是非常关乎“遗忘”的，因为当我发现一个图像，我通常会对这个图像着迷。那么，电影的情节就被遗忘了，叙事也被遗忘了，图像就成了一件迷人的事。所以我说，相比于记忆，我对遗忘更感兴趣。我知道这个想法有争议。我觉得我想得越多，越是觉得艺术和图像与我们之间的的联系与知识、记忆或历史无关，而是脱离了所有这些线性联系的一种分离。
Paraventi：屏
2023.11.3-2024.1.21
Prada荣宅（上海静安区陕西北路186号）
采访、撰文：邢韵
编辑：景力
排版、实习编辑：胡博雅
Nicholas Cullinan肖像由Zoe Law拍摄
John Stezaker肖像由Julian Anderson拍摄
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