GLASS China 2022年4月刊
2019年，大导演斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）逝世20周年纪念，伦敦设计博物馆举办了史上最大规模的库布里克回顾展。从布景资料到平面海报、从道具到戏服，展览极尽全面地还原了这位电影大师的视觉美学与创作背后的故事。
纷繁展品中，来自于经典恐怖电影《闪灵》（The Shining，1980）的戏服格外受人关注。多年来，《闪灵》为时尚圈持续提供着不可计数的灵感，仅“恐怖双姝”就曾在包括Undercover、Alexander McQueen、Marco de Vincenzo等品牌的秀场上出现。可以说，即便是没有看过影片的人，大概率也会对这部影片有所眼见耳闻，毕竟影片的经典画面还曾经印上过ZARA的衣裳。
但要论对成功塑造《闪灵》这经典人物造型的贡献度，戏服设计师米莱娜·坎农诺（Milena Canonero）功不可没。
这位曾与包括斯坦利·库布里克、弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）、西德尼·波拉（Sidney Pollack）、罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）、韦斯·安德森（Wes Anderson）等知名电影导演合作过的戏服设计师，从业近半个世纪来，四次荣获奥斯卡最佳戏服设计奖、欧洲三大电影节终身成就奖。这样的成绩，可见其对电影这个造梦行业的巨大贡献。
媒介理论家麦克卢汉（Marshall McLuhan）将服装看作是肌肤的延伸，他认为“我们统一的感受在对材料和色彩的宽泛觉知中纵情享受，这就使我们的时代成为音乐、诗歌、绘画和建筑最伟大的时代之一。”后疫情时代，时尚行业掀起一股怀旧情绪与对乐观主义精神的向往。
期盼一种甜蜜的生活，是人们对当前困境的逃离吗？支撑起这甜蜜生活的美丽衣裳与梦幻电影，能给人带来源源不断的愉悦心情吗？在米莱娜·坎农诺的作品中，我们或能找到答案。
从“甜蜜生活”到“摇摆伦敦”
当下时尚行业的中流砥柱，有不少人或多或少地与“戏服”关联密切。古驰（Gucci）创意总监亚力山卓·米开理（Alessandro Michele）多次表示，自己最早是想做一名戏服设计师的，好莱坞黄金时代的电影对他产生过巨大影响；身兼罗意威（Loewe）与自己同名品牌创意总监的乔纳森·安德森（Jonathan Anderson）早年到华盛顿学习表演，却对戏服产生兴趣，后来回到英国进入伦敦时装学院（London College of Fashion）学习男装设计；而维吉尼·维亚尔（Virginie Viard）本身就是戏服设计专业出身，在进入香奈儿（Chanel）之前她曾担任戏服设计师多米尼克·博格（Dominique Borg）的助手。就在几个月前，行为艺术家玛丽亚·阿布拉莫维奇（Maria Abramovic）的首部歌剧作品《玛丽亚·卡拉斯的7次死亡》（7 Deaths of Maria Callas）上映，而戏服设计师正是现任巴宝莉（Burberry）的创意总监里卡多·提西（Riccardo Tisci）。
如果我们要深究做时装与做戏服的差别，答案或许是这样的：相比于时装设计师更专注于某个“人”，塑造怎样的男性形象或女性形象，戏服设计师是要在有限的时空里为不同角色书写人生。生命的宽度得以被无限拓展，可能就是戏剧和电影的最大魅力。
戏服设计师米莱娜·坎农诺
获第87届奥斯卡金像奖“最佳服装设计奖”
米莱娜·坎农诺，1949年出生于意大利都灵，后在热那亚学习艺术、设计与戏服设计。年轻的米莱娜也许还不知自己将开启怎样的戏剧人生，但自己最大的兴趣在“电影”已经是她了然于心的事。
随着1960年大导演费德里科·费里尼（Federico Fel l in i）的电影《甜蜜生活》（La Dolce Vita）的上映，“甜蜜生活”一词逐渐成为人们对意大利生活的向往：明媚阳光、明丽色彩、闲适节奏、浪漫人生、美食美景分外富饶……而同时期的伦敦，正迎来一个新的风格时期：崔姬（Tw iggy）、玛丽·官（Mary Quant）、BIBA、泰迪男孩女孩（Teds）、摩登青年（Mods）……组成了一个关于“风格”的（20世纪）60年代。《时代》周刊如是评价那10年间的伦敦：“在那个被年轻人主宰的十年，伦敦已然盛放，它在摇摆，成为一道风景。”从此，“摇摆的60年代”（Swinging Sixities）成了伦敦的代名词。
我们不知道不到20岁的米莱娜是不是受到伦敦风潮的感召而穿越海峡，但已知的是，她全新的闪亮人生从决定踏上英伦大地的那一刻就已经开始。
初到伦敦的米莱娜，一边在朋友的服装店做设计，一边接触小型剧场和商业片的工作。也就在那一时期，她结识了电影导演休·赫德森（Hugh Hudson）（他们合作的《烈火战车》（Chariots of Fire，1981）让米莱娜拿到了人生第二座“小金人”）以及当时库布里克剧组中的一位摄影师。
经由这位摄影师朋友介绍，米莱娜·坎农诺受邀进入剧组，观摩电影《2001: 太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）的拍摄。这部充满哲学命题的鸿篇巨著花费了库布里克4年的时间，也让米莱娜第一次看到了电影的拍摄和制作过程。很快，米莱娜迎来了一生中最重要的一份工作——库布里克把下一部电影《发条橙》（A Clockwork Orange，1971）戏服设计的任务交到了她手中。
这部电影改编自安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）出版于1962年的同名小说，讲述了一个伦敦东区青年的疯狂犯罪故事。正在英国兴起的青年亚文化触动了库布里克，也吸引了米莱娜对这一群体的注意。她将“泰迪男孩”的爱德华风格融入设计，于是就有了由马尔科姆·麦克道尔（Malcolm McDowell）所饰演的男主角阿利斯（Alex）身着白色汗衫、外罩背带遮阴裤、头戴圆顶礼帽、脚踩皮靴的拼接经典造型。
设计先锋艾尔莎·夏帕瑞丽（Elsa Schiaparelli）曾说过：“今天电影中的时髦装扮，明天将会成为时尚界的流行指标。”一语成谶，《发条橙》上映后，伦敦街头屡屡出现因模仿电影男主角而引发的暴力事件，后愈演愈烈，直至库布里克亲自下架了这部影片。但无论如何，这足见电影与人物形象刻画得深入人心。
在随后的几年里，获得了库布里克认可的米莱娜又与这位20世纪的伟大导演合作了让她拿到人生第一座奥斯卡最佳戏服设计的电影《巴里·林登》（Berry Lyndon，1975）以及恐怖片市场上最不能忽略的《闪灵》。
《巴里·林登》的故事发生在18世纪，其中部分戏服是米莱娜从拍卖会借来的古董，但大部分是她特意为这部戏进行的创作，还原了那个年代的油画质感。而改编自英国作家斯蒂芬·金（Stephen Kim）同名小说的《闪灵》更是成就了恐怖电影史上的经典。酒店中双胞胎女孩的粉蓝色连衣裙、妻子身上的格纹衬衫以及小男孩那件火箭图案的织花毛衣，都为后来的时装世界提供了源源不断的灵感。
如今，当人们再度回顾库布里克的《发条橙》与《闪灵》，米莱娜的创作已然将人们的注意力从恐怖转移到戏服之美上去。可以说，她的作品在当下语境中已经超脱了电影本身，也超脱恐怖氛围，而她塑造的那些经典造型也已然成了文化符号，又被拆解为一个一个的元素，继而以时尚的形式塑造新的梦境与故事。
从纯白到多彩
米莱娜在库布里克的电影世界中见证了未来服饰，复现了古代服饰，引领过当下潮流，打下了坚实的戏服设计基础。当我们再度回顾米莱娜的作品，会发现，白色是她早期最常用的颜色之一。她在《发条橙》中给男主角穿上了白色，一反常态地赋予恶人一种纯洁、文雅的荒诞；她又给林登夫人准备了细腻的白色裙装，微妙地凸显她的脆弱。
《烈火战车》中，她让上世纪20年代的剑桥男子们换上了纯白的运动服，在海天相接处奋力奔跑，成就经典画面。影片中20年代考究的学院风造型也给了“学院派”路线的设计师拉夫·劳伦（Ralph Lauren）很大启发，这位设计师曾在采访中表示，如果自己日后拍摄电影的话，一定会请米莱娜来担任戏服设计师。
后来，我们在弗朗西斯·福特·科波拉的《棉花俱乐部》（The Cotton Club，1984）中看到了爵士乐手身上的白色缎面演出西装；在西德尼·波拉的《走出非洲》（Out of Africa，1985）中，看到了梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）与罗伯特·雷德福（Robert Redford）以白衬衫配米色休闲裤的闲适造型；甚至在埃莉诺·科波拉（Eleanor Coppola）《巴黎可以等》（Paris Can Wait，2016）中饰演女主角的黛安·琳恩（Diane Lane）身上再次看到了白衬衫、白背心的度假风情。可以说，是米莱娜大胆地让剧中人物一次次穿上代表着轻盈、轻松与愉悦的洁白，为漆黑的影院带来一份清爽之气。
从20世纪80年代开始，米莱娜与同样有着意大利血统的美国电影世家科波拉家族合作过多部影片。其中，由索菲亚·科波拉（Sofia Coppola）执导的《绝代艳后》（Marie Antoinette，2006）是米莱娜赢得第三座“小金人”的作品，也让大家看到了这位从意大利“甜蜜生活”时代走出来的戏服设计师对色彩炉火纯青地运用。
米莱娜表示，自己在工作中一旦完成了前期的调研，就需要研究每个角色应该穿什么：“对于一部有特定年代的电影来说，你需要将历史上真实存在的东西和你的设计结合起来。如果只是复制那些，你永远不可能把它做得更好。”
尽管在《巴里·林登》中积累了18世纪的惊艳造型，但米莱娜并不重复自己。在筹备《绝代艳后》的过程中，她收到了导演索菲亚·科波拉送来的一盒马卡龙，轻轻柔柔的马卡龙色一下子让米莱娜找到了方向。
正如时尚学者伊丽莎白·威尔逊（Elizabeth Wilson）在《梦想的装扮：时尚与现代性》（Adorned in Dreams：Fash ion and Modernity）一书所表达的观点：“电影中古装的最终效果通常与历史不符，总会适当修改以适应当代的品位。”米莱娜用粉蓝、嫩粉、鹅黄、娇绿以及各种各样的碎花打造出 “粉红泡泡”式的甜美造型，突出了玛丽·安托瓦内特这位宫廷时尚引领者少不更事的天真。尽管18世纪的法国宫廷中不会出现如此娇嫩的色彩与服装，但这部戏却以当代视角一时间带动了新的“洛可可”和“马卡龙色”时尚潮流。
自此之后，她对时代感的掌控和对色彩的把控，愈发纯熟精准。
与韦斯 • 安德森
时光进入21世纪，与米莱娜合作次数最多的电影导演当属韦斯·安德森。世人感慨安德森用“强迫症”般的对称构图与养眼明丽的色彩带来赏心悦目的观影体验，却往往忽略了这极致细节控背后所要付出的心血，以及导演本人及团队在幕后的“死磕”过程。
这位奉库布里克为偶像的导演向来挑剔，但米莱娜·坎农诺毕竟是深得偶像信任的戏服设计师，合作一开始这位大导演就给了她足够的信任与创作空间。
电影《布达佩斯大饭店》（2014）剧照
近年来，通过《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest，2014）和《法兰西特派》（The French Dispatch，2021）两部影片，我们看到韦斯·安德森这位有着浓厚欧洲情结的美国导演的作品，那种对“昨日的世界”怀旧的情绪愈加浓烈。但他的镜头下，过往的时光从不因逝去而变得灰白，而是一如既往地温馨多彩。
时尚心理学学者Jennifer Baumgartner认为：“服装是我们的感知、情绪和欲望的具体形态化的表征。”我们在虚构的布达佩斯的大饭店看到的那紫色制服，是米莱娜参考了20世纪30年代酒店服务人员制服之后，特意请一家德国染料公司实验打造的独特色彩，凸显导演心中“黄金时代”末期的神秘与尊贵；而影片中的D女士，则仿佛是克林姆（Gustav Klimt）最著名的画作《吻》（Der Kuss, 1907-1908）的化身，迷幻而华美。
电影《法兰西特派》（2021）剧照
在最新的影片《法兰西特派》中，我们看到那间令媒体从业者神往的编辑部是用以大面积黄色铺就的，明媚而怀旧。剧中那些“制服式”的人物，无论是记者、犯人、狱卒，还是警察，都在米莱娜的塑造下维护着角色的秩序感。记者们或穿上红色套装，或系上印花领带，或戴上宝蓝色的贝雷帽，但保守的服装框架下，没有丝毫的乏味，反而用一种浓墨重彩的方式隐喻追忆昨日之美好。
无论服装，还是电影，天生就都带有“造梦”属性。文化研究学者潘知常、林玮在《大众传媒与大众文化》一书中，将电影划定为“梦幻工厂”，并透过拉康（Jacques Lacan）的“镜像”（Mirror Stage）理论宣称“梦既是一种可贵的补偿，又是一种积极的逃避”。因为人是生活在一种绝对“不满足”的环境之中的，于是会不厌其烦地寻求形形色色的替代物来安慰自己，借以回到那个想象中的美好家园——“想象界”（镜像）。电影所显示出的，也从来不是一比一的现实，而是现实的幻想。也许在某种程度上，为人们提供美好的幻想，让人们再次拥有乐于身着盛装的欢愉心情正是电影和时装的职责所在。
米莱娜·坎农诺用超过半个世纪的时间，将她基因中意大利“甜蜜生活”的明丽和绚烂融入电影创造出了另一个色彩斑斓的小小王国，给人幸福、愉悦、温暖。
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